Cómic - La perspectiva como representación del tiempo.

Cómic – La perspectiva como representación del tiempo.

Además de representar la profundidad del espacio, la perspectiva en el cómic tiene otra función tradicional en un dibujante de cómics: la de representar el tiempo. El discurso sobre la relación entre la organización del espacio y el tiempo había sido esbozado cuando hablábamos de la gran viñeta de Jacovitti en un post anterior: se decía que en aquella imagen la construcción espacial permitía organizar la contemporaneidad de pequeños eventos, escenas que habrían sido leídas, en cambio, como consecutivas si hubieran ocupado cada una de ellas una viñeta diferente.
Pero esto no es verdaderamente exacto. Lo sería si, como sucede a menudo en la pintura o necesariamente en la fotografía, todo lo que aparece en la misma imagen debiera ser considerado contemporáneo. Pero con frecuencia en los cómics las viñetas no son en absoluto instantáneas: como veremos en siguientes posts, movimientos y diálogos —y otros aspectos más— proporcionan duración a la imagen misma; es decir, aquello que es representado en la imagen en cómics no es solamente un instante, sino un período de tiempo, en general breve, pero a veces incluso bastante largo.

Se trate de un instante o de un período, como quiera que sea, una imagen habitualmente cuenta un lapso de tiempo más largo que el que se representa. No sólo esto: una imagen puede tener tiempos de lectura diferentes, según la sencillez o complejidad de su lectura; o sea, que podemos emplear más o menos tiempo en leerla, en entender qué es lo que está representando y contando. Estos temas relativos al tiempo y al movimiento serán profundizados más adelante sobre el cine, pero es necesario aludir a ellos también aquí para entender qué papel cumple la perspectiva en ello.
Entretanto, ¿qué diferencia hay entre un tiempo representado y un tiempo contado por una imagen? Si observamos una pintura que representa a un guerrero sobre un caballo encabritado, con la espada levantada y lista para golpear a un dragón que se debate a sus pies, mientras a poca distancia una muchacha huye, el tiempo representado por esta imagen es sólo un instante: la imagen es una instantánea. Pero el tiempo que la imagen nos cuenta es el de una larga historia que explica la caza del dragón por san Jorge, la lucha y la victoria, y la liberación de la princesa a la que el dragón mantenía prisionera. En otras palabras, y en general, el tiempo representado por una imagen es el que podemos observar dentro de ella, mientras que el tiempo contado es el tiempo de toda la historia —o del fragmento de historia— que la imagen cuenta. Daremos mayores detalles en los capítulos sobre el cine.

Para volver a la perspectiva, ha sido a menudo el exponente utilizado por los pintores para contar un tiempo mucho mayor que aquel, instantáneo o casi, que era representado. Un ejemplo muy significativo, recogido del cómic, se observa de nuevo en las viñetas de la lámina de McCay. Cada viñeta representa, en efecto, un solo instante, pero la larga pista en perspectiva a espaldas del trineo nos cuenta su descenso.

Las viñetas superiores, aún recogidas ambas de Flash Gordon, pertenecen, no obstante, a dos manos diferentes: la primera de Alex Raymond y la segunda de Austin Briggs, el ayudante en cuyas manos dejó Raymond a su personaje cuando se enroló en 1944. Como  dibujante de cómics en Madrid, opino que la comparación entre los dos pares de viñetas es significativa por lo que se refiere a la capacidad de uso de la perspectiva, y en particular por lo que concierne a la reproducción del tiempo.

Las dos viñetas de Raymond, y especialmente la de la derecha, son bastante complejas desde el punto de vista perspectivo. En la viñeta de la izquierda las figuras avanzan, entre los escombros, hacia nosotros, se acercan. En la viñeta de la derecha aparecen nada menos que cinco planos de lectura en escorzo: un primer plano con vapores suspendidos en el aire, un segundo con las figuras de Gordon y Dale, un tercero con las maquinarias (que, bien mirado, es aún articulable en su interior), un cuarto con la fila de figuras encaminadas en penosa retirada, y un quinto plano de fondo con las explosiones luminosas. La puesta en perspectiva de estos aspectos diversos permite leer en la imagen una prolongación contada que sería muy distinta de otra manera. El abrazo de Gordon y Dale podría durar un instante o varios minutos, pero al fondo hay una procesión de hombres que se prolonga durante algún tiempo, y naturalmente contemporánea al abrazo de los dos personajes. La duración del abrazo es, pues, similar a la duración de la procesión. Además esa procesión, al informarnos sobre la derrota sufrida, nos explica también el motivo y el sentido del abrazo, incluso antes de leer el texto subyacente; es también anterior al abrazo, y precisamente su causa.

Esta complejidad perspectiva hace de las viñetas de Raymond imágenes de lectura lenta, lo cual comulga bien con el hecho de que cada una de ellas, aun representando sólo un instante, cuenta lapsos de tiempo bastante largos. Así, con estas imágenes a las que la complejidad perspectiva proporciona un tiempo de lectura dilatado, se armonizan bastante bien los largos textos narrativos que las acompañan. El ritmo narrativo es ya tan lento que hasta un relato verbal de acompañamiento tan pesado no molesta, forma parte de esta general, épica, monumental lentitud.

Cuando Flash Gordon pasa a las manos de Briggs el encanto se rompe. Las imágenes de Briggs, abajo de la de Raymond, son extremadamente pobres desde el punto de vista perspectivo y en consecuencia de lectura mucho más rápida. Pero la duración que cada imagen debe contar sigue siendo más o menos de la misma prolongación que las historias de Raymond, y el texto narrativo que las acompaña sigue siendo más o menos de la misma dimensión. El efecto resultante es entonces el de un desequilibrio general entre texto narrativo e imagen: la imagen es demasiado sencilla, demasiado rápida de lectura para unos textos de tan lenta lectura. El texto escrito se vuelve predominante, y deja a la imagen en segundo plano. Para tratar de evitar este efecto Briggs intenta afianzarse añadiendo dinamismo a la imagen, creando situaciones agitadas y rápidas, es decir, tratando de acortar el tiempo contado. Pero además de que no logra modificar el ritmo del relato, asentado ya desde hace años, Briggs tampoco es capaz de captar en sus figuras ese momento crucial en el que la acción debe representarse si se quiere sugerir de la mejor manera todo aquello que ya ha sucedido y lo que va a suceder. En resumen, ¡un verdadero desastre! Pocos años después, afortunadamente, Flash Gordon fue confiado a otros y mejores dibujantes.

Sólo unas pocas palabras para el uso opuesto de la perspectiva que encontramos en la viñeta de Herriman de la figura izquierda. En el desolado y trasoñado condado de Coconino, Krazy Kat, Ignatz y Offissa Pupp persiguen sus eternas obsesiones. La perspectiva a sus espaldas es una perspectiva sin tiempo, es la de un lugar que no es un lugar, donde la distancia está solamente porque no puede no estar ahí. Esta lejanía indefinida, con las pirámides que podrían ser tanto pequeñas y próximas como inmensas y lejanas —pero esto no tiene importancia—, alude a la absoluta atemporalidad de lo que sucede allí abajo.
Respecto de los cómics de aquellos años (1913-1944), es el resultado más avanzado que podemos encontrar. En ninguna otra tira cómica se había llegado tan cerca de la eliminación de la perspectiva: pero un residuo de ambientación perspectiva siempre existía, aun cuando no fuera en absoluto necesario para la eficacia de los acontecimientos.
A partir de los años cuarenta alguien comenzará a eliminar ese residuo procedente de la ilustración y de la pintura, produciendo por fin viñetas de las que la profundidad inútil está definitivamente excluida.

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