Usos Anormales de la Perspectiva en el Cómic | Ilustradora Madrid Dibujante Freelance | Estefanía Córdoba
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Usos Anormales de la Perspectiva en el Cómic

Usos Anormales de la Perspectiva en el Cómic

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En el ángulo superior izquierdo un muchacho con un televisor atraviesa la calle; su nariz se engancha con una farola que no es posible que esté allí, porque debe encontrarse mucho más cerca de nosotros y mucho más alta. En el ángulo superior derecho, detrás de la pareja en el diván que mira la televisión, hay un cuadro que representa una playa con una palmera: pero si observamos bien nos damos cuenta de que la playa representada es oblicua respecto del cuadro, o que éste no es una pintura sino un agujero que nos permite ver la playa del fondo. Y abajo en el centro, respecto de aquella puerta que da a la calle a la izquierda, ¿cuánto más abajo está el pavimento de la sala sobre el que ha caído el muchacho?
A Ever Meulen le gusta jugar un poco con estas cosas, en el estilo de su paisano Maurits Escher. A nosotros nos viene bien para introducir el discurso sobre los usos anormales de la perspectiva. Es decir, es posible usar la perspectiva no para figurar el mundo de manera que la figuración nos parezca natural, sino para jugar con sus reglas y crear representaciones paradójicas o monstruosas. El caso de un uso como el del dibujante de cómics Meulen es particular y relativamente poco habitual en los cómics (aun cuando hay tiras cómicas en las que ocasional o regularmente las convenciones de representación se convierten mágicamente en objetos de aquel mundo, que los personajes puedan tropezar con los bordes de las imágenes, impugnar las líneas de una perspectiva, y demás), pero hay otros tipos de uso anormal de la perspectiva más frecuentes.

Un esbozo, en tono caricaturesco, se encuentra ya en las imágenes de 1906 del dibujante de cómics Feininger. Como ilustradora en Madrid opino que la espectacularidad de esta viñeta se debe en buena parte al respeto sólo aparente de las reglas de la perspectiva. En rigor, los dos personajes que están en la barca Gwendoline deberían ser ya, por su distancia, bastante más pequeños, mientras las banderas del ángulo superior izquierdo, para ser representadas en esa dimensión, deberían poseer una dimensión real monstruosa; la misma nave en el centro de la imagen, que parece tan grande, no debería serlo tanto, a juzgar por las dimensiones de los hombres situados en el puente. Pero es precisamente esta serie de «errores» lo que proporciona a la imagen su magia y su sentido entre épico y ridículo. Feininger es perfectamente consciente de que, exactamente como en la caricatura de un rostro, agrandando aquí y empequeñeciendo allá se crean unos efectos a los que ninguna representación «realista» podría llegar.

Los dos ejemplos contemporáneos de los autores de cómics Caro (viñeta de arriba del todo) y de Giacon (viñetas superiores) nos llevan mucho más allá. La espacialidad de Caro recuerda la del expresionismo alemán, como se puede ver también en la película de Fritz Lang El gabinete del doctor Caligari, con sus escorzos deformados y sus planos oblicuos.
La perspectiva renacentista ya no existe en la imagen de Caro, pero queda suficiente recuerdo de ella para hacemos percibir ese espacio como si hubiera salido de una pesadilla. La deformidad de las cajas no es ajena a un cierto cubismo, y el esbozo de perspectiva es suficiente para hacemos reconocer una profundidad. Se podría quizá sostener que Caro haya hecho de la perspectiva un uso similar al de los pintores medievales; ello es probablemente cierto, pero es sólo otro modo de decir lo mismo: Caro ha utilizado una perspectiva diferente de la que el lector hubiera esperado y que habría considerado «normal». Las dos viñetas de Giacon son mucho más jocosas que las de Caro, pero no menos anormales perspectivamente. Mientras en la viñeta izquierda la perspectiva es sencillamente excluida, achatando figuras y fondos con el blanco o con las tramas, en la viñeta derecha queda un escorzo de oficina en segundo plano, detrás de la cabeza del personaje. También aquí, sin embargo, el aplanamiento de las tramas hace ambiguo el efecto perspectivo, haciéndolo todo lo contrario a lo evidente.
El juego es acentuado por la inclinación diagonal tanto de los personajes como de las líneas de fondo.
Giacon aprovecha las características de un dibujo que hace amplio uso de elementos recogidos de las figuraciones infantiles. La misma historieta de la que han sido recogidas estas imágenes es una mezcla de vicisitudes de «hombre negro» y grotesco sarcasmo destructivo. No quiere ser tétrico como Caro; quiere llegar a la exasperación a través de un sabio uso de la banalidad, sin perder del todo su ligereza. Su banalización de la perspectiva pertenece a este mismo procedimiento.

La viñeta de ejemplo de este apartado recoge la imagen de Alberto Breccia en la izquierda. Esta viñeta está construida de arriba a abajo con superficies planas de blanco y negro netos, lo más antiperspectivo que se pueda imaginar. El negro sigue siendo igualmente negro incluso donde deberían destacar los límites entre las figuras, de modo que las figuras próximas y lejanas se confunden, mientras a veces, como a la mitad de la farola del centro, hay unas líneas de paso del blanco al negro que no corresponden en el mundo figurado; son sólo funcionales en el efecto general de contraste del que emergen todas las figuras.
Sin embargo, un residuo de perspectiva se obtiene en la diferencia de dimensión entre figuras y objetos, de modo que toda la imagen es vista al mismo tiempo como un constante al-teme de manchas negras y blancas, y como una absurda calle con iglesias, edificios y automóviles. Entre otras cosas, el personaje principal, de cuya boca sale el globo, es pequeño y tejano en la imagen, y tiene un papel visual totalmente secundario. Una vez más nuestra costumbre de las representaciones perspectivas es usada por el autor para jugar con la bidimensionalidad de la página y con las formas bidimensionales de la representación que puedan tener lugar en una página.

Tanto en la imagen de Breccia como en las de Caro y de Giacon, la profundidad representada no es la de un inexistente «mundo objetivo», sino la prepotente de la representación interior deformada, anormal, de la emotividad.

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