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Pintar cómics

Portada del cómic Fuegos de Lorenzo Mattotti.

Pintar cómics

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En este post de la serie que estoy escribiendo sobre cómo dibujar cómics, voy a hablar de cómo pintar cómics.

Un tipo de relleno característico que usan los dibujantes de cómic, tanto que habitualmente no es considerado como tal, es el color, del cual podemos hablar como de un signo de relleno porque, a diferencia del signo-objeto y del signo-contorno, y a semejanza del signo-relleno en blanco y negro, en general el signo del color no es usado para delinear objetos o contornos, sino para darnos un detalle de superficie. Como en el caso del relleno del cómic propiamente dicho, existen imágenes sólo en color, sin líneas-contorno o líneas-objeto, imágenes que pueden ser, si no más, tan eficaces como las otras. Pero esto no cambia la situación: las imágenes sólo en color representan las cosas a través de la iluminación (y el color) de sus superficies, y los contornos figuran a través de contrastes de color en vez de dibujarse explícitamente; en pintura la casi totalidad de las representaciones son de este tipo.

Pero refirámonos al caso más simple y más difundido del cómic, el caso del color como un relleno que es añadido al dibujo de contorno, cuando acaso éste ya presente su relleno (sombreado o trama) en tinta china. Veremos además cómo algunas observaciones en torno a este tema se pueden ampliar a cualquier imagen en color.

Se decía poco antes que el relleno permite hacer del contraste el elemento crucial de la figuración. Trabajando con plumilla, o en cualquier caso en blanco y negro, el único contraste posible es entre las diferentes iluminaciones de las distintas superficies, o entre las distintas partes de la misma superficie. No se trata solamente de una diferencia de cantidad de luz, sino también de una diferencia de calidad: rellenos igualmente densos, pero realizados de manera diferente, evocan, si son aproximados, diferentes efectos de luminosidad, aun cuando la cantidad de luz que devuelvan sea la misma. Se trata, en blanco y negro, de reproducir una diferencia que es una diferencia de color en la realidad que se quiere representar. Para ser precisos, el fenómeno que denominamos «pintar» se caracteriza en psicología de la percepción por tres aspectos:

La tonalidad

Es decir, el color propiamente dicho, que depende de la mezcla de los colores fundamentales.

La saturación

Que da la medida de la lejanía con la proporción del gris, y la misma luminosidad. Para tener una idea muy intuitiva de la saturación, encendamos el televisor en color: el denominado mando del color es, en realidad, un mando para la saturación; permite pasar gradualmente de imágenes que presentan solamente una gama de grises a imágenes tan saturadas de color que resultan fastidiosas. La distinción entre tonalidad y saturación no es, de todos modos, indispensable para el discurso que quiero hacer.

La luminosidad

La luz resalta y centra el ojo humano en los detalles que se desean resaltar.

Que los dibujos en color sean en general más legibles, más fáciles de mirar, más atractivos, lo saben todos. Y en particular los editores, que prefieren imprimir una historia mal coloreada antes que su blanco y negro original: una pésima costumbre muy difundida. Los dibujantes de cómic que saben utilizar el color saben también cuándo, además de aprovechar sus características de vivacidad y de definición visual, es posible jugar con sus contenidos simbólicos.

El uso del color puede ser, en efecto, no sólo el contraste. Para empezar, el discurso de los contenidos simbólicos puede aplicarse también a los rellenos en colores blanco y negro: lo claro puede definirse perfectamente por su contraste con lo oscuro, y viceversa, dentro de una imagen, o de una historia, pero hay también imágenes o historias que son en conjunto claras, y en conjunto oscuras: y como lectores sabemos bien qué tipo de efecto produce una historieta dibujada obscura y no clara. En estos casos no es la nitidez visual que produce el contraste el fin de la textura, sino los efectos emotivos que dependen de los valores simbólicos, de lo claro y lo oscuro en el fondo de nuestra cultura.

Y así es con los colores. Todos sabemos que los colores cálidos, rojos y amarillos, tienen connotaciones emotivas diferentes de los colores fríos, azules y verdes; y los colores vivaces o intensos son opuestos de los tenues, como los claros de los oscuros. Existe un lenguaje de los colores, del que todos tenemos una idea bastante aproximada.

Pero es quizá más interesante el hecho de que, en una historieta, un autor que hace un uso simbólico del color pueda también invertir el significado de un color específico, o atribuirle, en cualquier caso, un significado particular, importante en el contexto y en la manera de contar. Supongamos, por ejemplo, que en una larga historieta todas y sólo las viñetas que representan escenas de amor contengan una dominante azul; desde la perspectiva de la historieta, entonces, representar algo que no sea una escena de amor utilizando esta misma dominante azul puede significar asociar a aquello la idea de la escena de amor.

La operación puede tener efectos aún más intensos si el color asociado a algún tipo de emoción tiene también unos ligámenes culturales precedentes, externos a la historieta, ligámenes de algún modo «intrínsecos» a esa emoción. En Fuegos de Lorenzo Mattotti (véase la imagen superior) hay un color rojo muy vivaz del mismo tono que el de los fuegos que ve el protagonista desde el inicio de sus vicisitudes. Estos fuegos representan para él una singular y creciente angustia. Este tipo de rojo es asociado tan estrechamente a ese estado de ánimo que en las últimas páginas ni siquiera hay necesidad de los fuegos para evocarlo: son las imágenes enteras las que se tiñen de rojo, y todo el ambiente del relato se llena de angustia.

 

 

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