El dibujo en el cómic
En este post escribiré algunos aspectos del dibujo a plumilla en el cómic.
El modo en que es modulada la línea de contorno (gruesa o fina, curva o quebrada, etcétera) es determinante para el efecto de conjunto de la historieta en el cómic, como también en la ilustración. Establecer las diferencias entre las diversas modulaciones de línea nos pone en condiciones de entender algunas características fundamentales de las imágenes: entre ellas, su dinamicidad o estática, los efectos infantiles y los pictóricos.
Lo mismo se puede decir por lo que se refiere a la configuración. La ausencia o presencia de relleno, el uso del negro y de la trama y no de sombreados, la densidad o la dilatación de los rellenos, son todos aspectos que el lector puede observar fácilmente y le ofrecen indicaciones preciosas sobre cómo se crea el efecto emotivo y narrativo general, aplicadas a la imagen única de la ilustración y a una viñeta, entre las demás, del cómic.
Antes de iniciar nuestro discurso sobre la línea, como antes de iniciar cualquier otro sobre las imágenes, es necesario recordar un aspecto de la representación por imágenes (pero también de cualquier otra representación) que a menudo no se tiene presente en la lectura y en el análisis.
Decir que las imágenes no son la realidad es banal, todos lo sabemos. Explicar en qué difieren de ella es mucho más difícil. Podríamos decir que las imágenes están sobre el papel y la realidad no, pero es fácil encontrar ejemplos de imágenes que no estén sobre el papel (cine y televisión, por ejemplo). Podríamos entonces decir que las imágenes son bidimensionales, mientras que la realidad tiene tres dimensiones. Pero las esculturas también son imágenes, como las holografías. Podríamos decir que las imágenes son inmóviles mientras que la realidad se desarrolla. ¿Y el cine, entonces? ¿Y qué decir del teatro, representado por actores, absolutamente reales, que nos proporcionan, con la situación real de la escena, la imagen de otra situación que es, justamente, imaginaria?
He llevado el problema mucho más allá; pero esto me puede ayudar a dar una idea de lo que separa verdaderamente una imagen de la realidad. No es que la imagen sea en sí menos real que la realidad (la hoja de papel y la tinta, y las formas así compuestas son absolutamente reales), sino que la imagen es un signo de la realidad, es una realidad que remite a otra realidad. Esta y sólo ésta es la diferencia fundamental; pero de esta diferencia fundamental dependen muchísimas consecuencias.
Por mucho que se le parezca, un signo no es el objeto del que el signo, es, de todos modos, algo diferente, es, de todos modos, otra cosa. Y por más semejanzas que haya, la imagen sustentará muchas cosas menos que su objeto, y también algunas cosas más. Observemos, por ejemplo, el dibujo de Alex Raymond de arriba: representa el busto de un hombre. Respecto de la realidad a la que esta imagen remite, ¿qué hay de menos? Naturalmente una infinidad de cosas, entre otras, la tridimensionalidad, el color, el movimiento, y un número infinito de detalles. Y qué hay de más? Bueno, por ejemplo, una serie de líneas negras que forman el contorno, que en la realidad no existen, un cierto modo de sesgar la imagen en su conjunto sin correspondencia con la realidad, y un reconocible «estilo del dibujante», cosa que no posee ningún hombre real.
Pero con todas estas diferencias, ¿cómo es que seguimos reconociendo un busto de hombre en ese conjunto de líneas que constituyen la imagen? Una respuesta exhaustiva a esta pregunta supera los objetivos de esta obra, y necesitaría por sí sola un tomo entero. Lo que podemos decir brevemente es que, de todos modos, la imagen reproduce algunas características del objeto real de la manera en que normalmente lo percibimos. Reproduce por ejemplo (por medio de las líneas) los contornos y las sombras, y a pesar de que éstos sean sólo una pequeña muestra de los aspectos que percibimos, son evidentemente suficientes, en un contexto adecuado, para darnos una idea de la figura.
Para decirlo brevemente, a lo que queremos llegar es a que el dibujo, como cualquier otra técnica de producción de imágenes, se ve obligado a hacer una selección de las características del objeto que quiere representar. No todas las características son igualmente eficaces para dar la idea del objeto, sea porque son perceptivamente, irrelevantes, sea porque son imposibles de reproducir con el dibujo (por ejemplo, olores y sonidos característicos del objeto), pero muchas de estas características pueden ser utilizadas más o menos con la misma eficacia. Dibujar es, pues, elegir entre las características útiles, aquellas a privilegiar para representar el objeto.
Cada dibujo es así el resultado de una selección de características consideradas importantes en detrimento de otras. Pero para expresar muchas características, de manera que una selección y no otra perjudique el reconocimiento del objeto, no es indiferente. Si tenemos, por ejemplo, diez modos aceptables de representar un determinado objeto, cada uno de ellos será también un modo de subrayar aspectos diferentes de ese objeto. Saber dibujar no es solamente saber crear unas imágenes que se asemejan a ese objeto; también, y sobre todo, saber crear unas imágenes que subrayen los aspectos del objeto que son importantes para el discurso que se quiere hacer.
El problema del dibujo no es crear imágenes semejantes, sino crear imágenes eficaces, es decir, imágenes que subrayen los aspectos justos de los objetos en el momento preciso. Y visto que nuestros objetos son a menudo los personajes de las historietas que se están poniendo en escena, el problema de dibujar será precisamente el de saber subrayar los aspectos justos de sus figuras.
Este subrayado de aspectos puede hacerse de innumerables modos: con la línea del dibujo, con el encuadre, con la exasperación caricaturesca de ciertas características, con la ambientación, con la correspondencia entre la imagen de una viñeta y las imágenes de las viñetas circundantes, y demás. En los próximos capítulos veremos qué sucede en éstos y en otros casos. Por ahora nos ocuparemos de la línea.