Cómics Expresionistas

Cómics Expresionistas

Cómic de autor

El fenómeno del llamado «cómic de autor» ha nacido en Francia a finales de los años sesenta, se ha extendido y reforzado en Italia en los años setenta, y en los años ochenta ha llegado a numerosos países, entre otros España y Estados Unidos. Hablar de «cómic de autor» comporta en realidad, una buena dosis de mistificación: tiende a hacer pensar que los autores anteriores fueran inferiores o menos creativos; y esto es falso. Tiende a hacer pensar que en el «cómic de autor» exista alguna otra seña artística, y también eso es falso.

De todos modos, hay algo distinto entre estos autores y los que los han precedido. Se trata del rechazo general a aceptar que el cómic deba estar dentro de los esquemas y en el interior de los espacios en los que siempre ha estado. No es la primera vez que semejante rechazo toma cuerpo en la historia del cómic; pero es la primera vez que lo hace en toda una generación de historietistas y no sólo en autores aislados.
Los realizadores del «cómic de autor» o de la «vanguardia de los cómics» investigan, porque quieren hacer que el cómic cuente aquello que nunca ha contado. Quieren ir más lejos de cuanto han ido sus predecesores. Quieren explotar al máximo las posibilidades expresivas del lenguaje de los cómics; más de lo que se hubiera hecho nunca en el pasado.

Entre los autores clásicos más amados por estos historietistas están Will Eisner y Chester Gould; el primero sobre todo por sus invenciones gráficas, el segundo por la despiadada vena grotesca en la configuración de los personajes.

Muñoz y Sampayo

En el caso de los argentinos José Muñoz y Carlos Sampayo la lección de Gould es utilizada muy directamente. Muñoz y Sampayo son autores muy comprometidos desde un punto de vista social y psicológico; sus historietas, siempre muy dramáticas, están también embebidas de un sarcasmo y una ironía sombríos y devastadores.

Lo que vemos en la viñeta superior es el símbolo de Estados Unidos, el tío Sam, en un acceso de febril alegría homicida. Como en Gould, también aquí la caricatura tiene la función de representar el exceso. Pero en la pareja argentina este exceso tiene una connotación política y social que quedaba ausente en el autor norteamericano.
Y hay también otro giro, respecto del uso de la caricatura que hemos observado hasta ahora. Ya se ha visto que en general la caricatura hace más rápida y sencilla la lectura de las imágenes, ayudando con su concisión tanto a los cómics humorísticos como a las historietas policíacas sin perifollos de Dick Tracy. Pero en Muñoz y Sampayo sucede lo contrario: la caricatura no vuelve a las figuras más legibles, sino menos, las complica en vez de simplificarlas, reduce la velocidad de lectura en vez de acelerarla.

Si miramos la cara de este tío Sam nos damos cuenta de lo que quiero decir: hay una gran cantidad de signos, muchísimos, casi demasiados. Nuestra vista se encuentra en apuros para reconocer el rostro, para descifrar los rasgos: debe recorrer y volver a recorrer esas líneas para aferrar aquello que está buscando. Hasta el uso del negro compacto (que viene de Eisner) hace la operación más difícil en vez de simplificarla.

¿Por qué, pues, Muñoz y Sampayo complican así las cosas? ¿Por qué esta operación contraria al uso habitual, que nos obliga a esforzarnos, a ser lentos y meticulosos al leer sus imágenes? Añadiremos que la misma lentitud y meticulosidad es necesaria también para comprender las tramas de estos autores, no sólo sus características imágenes.

La respuesta se encuentra si se trata de entender el fin comunicativo de las historietas de la pareja de argentinos. Sus imágenes, sus historias, son difíciles, porque ellos nos quieren transmitir muchísimas cosas; porque, por ejemplo, una imagen que obliga a una lectura lenta nos obliga a observar meticulosamente detalles que no veríamos con una lectura más rápida. El dibujo de Muñoz ahonda en la personalidad de los personajes, nos hace captar sus deseos y miedos escondidos: nos quiere revelar la mayor cantidad de cosas posible. Pero ese dibujo nos demanda también que le prestemos una atención intensa, porque basta muy poco para dejar escapar los detalles.
Es frecuente, en sus historietas, que, mientras la narración principal continúa al fondo, sucedan en primer plano acontecimientos que no tengan nada que ver con aquélla, pero que nos ayudan a penetrar en la atmósfera, en el ambiente en el que se desarrollan las vicisitudes. Nada es secundario; todo es importante. Todo debe ser observado con atención.

Lorenzo Mattotti

En Fuegos, del italiano Lorenzo Mattotti, el uso de la caricatura ha dado el último paso. Ya no es humorismo, ni sarcasmo, ni siquiera algo grotesco. La historia contada en Fuegos es un hecho dramático de una implicación pasional con fuerzas ocultas, por parte de un teniente de navío. No hay ironía, ni sátira, ni representación de excesos morales. La caricatura, por una vez, no quiere castigar a nadie. Es simplemente el modo de representar las figuras.
Con este modo de utilizar la caricatura, Mattotti puede construir la realidad de su historieta con los elementos que quiere. Puede ser conciso o prolijo a voluntad, sin ninguna referencia necesaria a la «realidad tal cual». El rostro del teniente Assenzio es simplemente el rostro de un hombre, porque en el mundo de Mattotti los hombres son así.
Y son así porque, aun cuando despojemos a la caricatura de su efecto grotesco, le queda, de todos modos, la fuerza expresiva, la gran capacidad de expresar sentimientos y emociones, mucho mayor que en las representaciones realistas. Y Fuegos es plenamente una historia de sentimientos y emociones. Es preciso tener presente que, como veremos aún en el apartado 3.2, el cómic de Mattotti está profundamente impregnado de cultura pictórica. Aunque, moviéndose en el interior del lenguaje de los cómics, el referente más inmediato de sus formas deba individualizarse allí, la deformación expresiva utilizada por Mattotti viene más bien del expresionismo pictórico alemán que de la caricatura tradicional.
Mattotti nos remite al caso particular de dos lenguajes visuales, bastante alejados entre sí como tradición y como formas, que encuentran en un autor de cómics un punto de contacto, si no de identidad. La deformación expresiva del expresionismo y la caricatura tal como ha evolucionado en el cómic son en Mattotti la misma cosa; son al mismo tiempo expresión de emoción e implicación (no pocas veces dramáticos, cuando no incluso trágicos) y de infantil, de algún modo jocosa, participación.

Art Spiegelman

Por fin, como último ejemplo, entre tantos autores que se podrían mencionar, tenemos al norteamericano Art Spiegelman, con su Maus. Maus cuenta las vicisitudes de los judíos alemanes y polacos durante la guerra en la voz de un superviviente, el padre del narrador. La historieta tiene la dimensión y el aliento de una gran novela. A pesar de que los hechos narrados sean quizá verdaderos, y ciertamente verosímiles, y a pesar del argumento sombrío, si bien contado con un estilo «cotidiano» que desdramatiza un tanto las tragedias que aparecen, los personajes están todos representados corno animales, en la mejor tradición del cómic de humor. Los judíos, protagonistas de las vicisitudes, son ratones; los polacos son cerdos; los alemanes, gatos.
El dibujo es esencial, sencillísimo. Si se trata de caricatura, también aquí se ha perdido la sensación de lo grotesco, se ha perdido la Sátira y la comicidad. Queda la caracterización moral: los gatos que cazan a los ratones, que juegan con ellos antes de matarlos, los cerdos que buscan una imposible neutralidad en esta lucha… Pero en el fondo todo esto es solamente apuntado; y el lector olvida en seguida, a pesar de que la tenga ante la vista, la no humanidad de los personajes.
Como en el ejemplo de Mattotti, también aquí el autor ha construido un mundo en el que valen reglas propias; un mundo en el que hay ratones, gatos y cerdos completamente. humanos. ¿Por qué utilizar figuras de animales y no humanas, en definitiva? Bien, porque a fin de cuentas se trata de un cómic, y en el lenguaje de los cómics el animal humanizado ocupa un lugar tan bien definido que es posible hacer un uso bien expresivo de él. Se pueden evitar más fácilmente, dibujando animales humanizados, matices patéticos que los animales humanizados no han expresado nunca en su historia, mientras que en un acontecimiento tan dramático podría ser fácil caer en ellos. La misma expresión puede parecer patética en un rostro humano, mientras que no lo es en un hocico de ratón. Puede ser grotescamente cruel en un rostro humano, mientras que parece de pura perfidia literaria en el hocico de un gato.
Spiegelman emplea la caricatura, pues, y es ésta una hermosa conclusión paradójica para un capítulo sobre la caricatura, no para caricaturizar, sino para moderar. Sus animales humanizados logran dar un tono de crepuscular cotidianidad e individualidad a un drama cósmico como el holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial. De este modo Spiegelman nos permite revivir aquella historia, despojándola de toda la retórica que se le ha acumulado encima con el tiempo.