Ilustradora Madrid Dibujante Freelance | Estefanía Córdoba | Géneros del Cómic VS Personajes
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DIBUJANTES DE CÓMIC NORTEAMERICANOS

Géneros del Cómic VS Personajes

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Los comics norteamericanos habían erigido su imperio sobre el soporte mítico de personajes que aparecían a diario (mediante las tiras a blanco y negro) o semanalmente (a través de las planchas a color de los suplementos dominicales) en los periódicos, y que incluso gozaban mayoritariamente de ambas presencias. Por lo común, las series de comics (serializadas por entregas en base al típico «continuará», o estructuradas en sucesivas anécdotas autoconclusivas) respondían a la permanencia de sus protagonistas, no sólo año tras año, sino década tras década. Ello originaba un alud de convenciones a la par que un esfuerzo creativo inmenso para conservar la lógica y la solidez de la continuidad, más aún si se tiene en cuenta la direccionalidad adulta de tales comics para la prensa.
Cuando, a fines de los años treinta, se desarrolló la industria de los comic-books, decantándose en gran parte hacia el mercado juvenil, las nuevas publicaciones (tributarias, en principio, de los comics de la prensa) parecieron conservar el espíritu de los personajes fijos, originando pronto héroes propios tipo Superman o Batman. Pero, casi al mismo tiempo, se formó la tendencia paralela de narraciones al estilo de los «pulps» (las baratas revistas de relatos) sin permanencia de protagonistas, aunque también los «pulps» cultivaban héroes con dilatada aparición, como el famoso The Shadow, «La Sombra». Imitando también a los «pulps», de los que eran en muchos sentidos un equivalente gráfico, los comic-books empezaron a especializarse por géneros narrativos y a presentar en cada ejemplar diversos relatos de comics autoconclusivos. Por este camino, muchas de estas publicaciones ejercieron la sustitución histórica del personaje fijo por el género (aventura, misterio, western, aviación, guerra, romance, etc.), tendiendo un puente a la muy posterior etapa de reconocimiento progresivo y preminencia creciente del autor, oculto, en los orígenes de los comics, por el culto mítico a su personaje.

 

La EC resultó pionera del culto al autor, que es hoy moneda corriente en el mundo de los comics, de modo equiparable al antiguo culto al personaje. Al contrario de otras compañías de comic-books que mantenían en el anonimato (muchas veces mediante seudónimos indus triales) a los dibujantes, la EC no sólo les permitía firmar sus trabajos, sino que además les promocionaba con páginas dedicadas a sus biografías personales. Organizando sus publicaciones por géneros temáticos, esta editorial prescindía asimismo de protagonistas continuados en la ficción y reemplazaba la mítica del personaje permanente por la del autor. Tal estrategia, unida a la influencia posterior de los artistas y de las obras de la casa, habría de repercutir trascendentalmente en el futuro curso de los comics.
Tras lo expuesto, el origen remoto de los comic-books de la EC adquiere hoy ciertos tintes paradójicos. Todo provino de la muerte del editor Max Gaines en 1947 al salvar a una criatura de perecer ahogada en un accidente náutico; su hijo William quedó propietario entonces de la empresa Educational Comics y de sus publicaciones, en el estilo comic-book, sobre la Biblia, la Historia y la ciencia. Sin embargo, William M. Gaines imprimió una decidida mutación a tales ediciones didácticas, experimentando nuevos contenidos en busca de un distinto mercado, el del público con mayor edad. De prueba en prueba, llegó en poco tiempo a estructurar su definitiva línea clásica de comic-books.

 

La primera directriz temática que Gaines logró consolidar fue la correspondiente al género de horror. Con fecha de abril-mayo de 1950 (y con el núm. 12, siguiendo la numeración del precedente comic-book «War Against the Crime» que había surgido en la primavera de 1948), apareció la primera edición de «The Vault of Horror». Una evolución más compleja condujo a su pariente próximo e inmediato «The Crypt of Terror», estrenado el mismo año con fecha de mayo-junio y con el número 17: sus antecedentes sucesivos se habían llamado «International Comics» (cinco números en 1947), «International Crime Patrol» (núm. 6, 1948) y «Crime Patrol» (núms. 7 a 16, 1948 a 1950). Luego, el título «The Crypt of Terror» cambió a «Tales from the Crypt» en el número 20, octubre-noviembre de 1950. El tercer comic-book de horror, «The Haunt of Fear», fue lanzado al mismo tiempo que el anterior, pero correspondiéndole el número 15 en virtud de la numeración de sus precursores «Fat and Slat», con origen veraniego en 1947, y «Gunfighter», a partir del quinto número un año después.

 

La razón de seguir la misma numeración de comic-books anteriores, muy distintos en temática, residía en cuestiones de rentabilidad frente a ciertas leyes concretas. Las cosas en este aspecto aún se complicaron más, si se tiene en cuenta que el destinado a ser número 18 de “The Haunt of Fear” sirvió para comenzar otro comicbook (del que luego se hablará) y aquél tomó la notación 4, la que en realidad le correspondía después de sus tres salidas anteriores. Por lo tanto, la colección de «The Haunt of Fear» tiene duplicados los números 15, 16 y 17 (para 1950 y para 1952, con diversos contenidos, obviamente).

 

En otoño de 1950, los tres comic-books de horror —The Vault of Horror, ((Tales from the Crypt», «The Haunt of Fear»— recibieron la compañía del primero de una nueva línea, la referida al suspense criminal, que fue titulado «Crime SuspenStories». Éste no partía de publicación anterior alguna y arrancó, por consiguiente, con el número 1, octubre-noviembre de 1950. Año y medio más tarde, se le añadió, en el mismo género, «Shock SuspenStories», asimismo con el número 1, febrero-marzo de 1952. Es preciso señalar que este último intentó inicialmente antologizar la temática completa de la EC, incluyendo un episodio de crimen, otro de horror, otro de ciencia-ficción y otro de guerra, pero se abandonó pronto tal esquema y optose por la tendencia específica aludida.
La ciencia-ficción era la tercera corriente. «Weird Fantasy» y «Weird Science» salieron con idéntica cronología, mayo-junio de 1950, pero su historia editorial diverge de forma absoluta. El primer comic-book resultó de la radical mutación de «Moon Girl», impreso desde otoño de 1947 y sujeto a sucesivas variaciones de título, «Moon Girl and the Prince», «Moon Girl» a secas, «Moon Girl Fights Crime» y «A Moon… A Girl… Romance», hasta derivar, con el número 13, a «Weird Fantasy». Volvemos, en este caso, a encontrar notaciones duplicadas, puesto que a la séptima edición de este comic-book se le dio numeración real (mayo-junio, 1951), existiendo en consecuencia doble ejemplar del 13 al 18, con distintos materiales los de 1950-1951 y los de 1952-1953. El otro comic-book de ciencia-ficción, «Weird Science», experimentó un fenómeno análogo: primer precedente en otoño de 1947, «Happy Houlihan”, transformaciones a «Sad dle Justice» y «Saddle Romance», cambio a «Weird Science» al llegar a la cifra doceava, numeración real propia desde el quinto ejemplar (enero-febrero, 1951), y consiguiente doble serie de los números 12 al 15 para 19501951 y para 1952. Ambas publicaciones de ciencia-ficción arribaron con el mismo número, el 22, a noviembre-diciembre de 1953, y se fundieron con el siguiente en una sola revista (Weird Science Fantasy) a causa de un rendimiento económico no demasiado satisfactorio.
Horror, suspense criminal y ciencia-ficción se concebían bajo el mando y los guiones de Albert Feldstein, constituyendo el principal departamento de la empresa. A él se agregó un comic-book satírico, «Panic», con acta de nacimiento en febrero-marzo de 1954. La tendencia de la EC hacia el lenguaje del humor crítico se escindió entre dos departamentos, ya que su otro exponente, el célebre «Mad», que luego sobreviviría como un magazine a blanco y negro hasta hoy, estuvo creado (octubre-noviembre, 1952), dirigido, escrito y abundantemente dibujado o predibujado por Harvey Kurtzman, que cuidaba además, y asimismo en todas estas facetas, de las publicaciones con temática bélica.

 

En realidad, los comic-books de este último carácter fueron marcadamente antibelicistas, adhiriéndose así a ¡ti actitud ética general de la compañía. «Two-Fisted Tales» ha sido aludido anteriormente como usufructuario de la continuidad numérica del genuino «The Haunt of Fear», y debutó por lo tanto con el número 18 en noviembre-diciembre de 1950. En sus primeras entregas constituía más bien un comic-book de aventuras con muy diversos escenarios y signos —y volvió a este carácter inicial en una última y breve etapa—, pero, al Igual que el posteriormente nacido «Frontline Combat» se incluyó a relatos de la guerra de Corea, de la Segunda Guerra Mundial, de la anterior Historia bélica norteamerina, y de famosas contiendas esparcidas en el pasado o través de la evolución de la humanidad. «Frontline Combat» nació en julio-agosto de 1951 y, junto con «Two Fistcd Tales», rindió apreciables beneficios económicos al compás del conflicto coreano, diluyéndose la aceptación de ambos comic-books tras el fin de las hostilidades y la firma del armisticio.
La «New Trend», o «nueva dirección», de los EC Comics, sustituta de la llamada «Old Trend» (englobadora de los comic-books de la casa durante el período hasta 1950), admite en definitiva las siguientes clasificaciones:

 

por la temática: horror, suspense criminal, ciencia-ficción, humor satírico y guerra;
por el estilo expresivo: realista (tres primeros y último de los grupos anteriores) y caricaturesco (cuarto grupo);
por los directores-guionistas: sector Feldstein (tres primeros grupos citados y «Panic» del cuarto), y sector Kurtzman (último grupo mencionado y «Mad» del cuarto);
por los dibujantes líderes, avanzando próximas precisiones en este campo: los de Feldstein (Johnny Craig, Graham Ingels, Al Williamson), los de Kurtzman (John Severin, Bill Elder), los de uno y otro (Jack Davis, Wallace Wood), aunque debe especificarse la existencia de eventuales trasvases entre cada sector para la mayoría de los artistas.

 

Cada una de las revistas poseía el formato vertical de un diario tabloide doblado y estaba impresa a color, comportando varios episodios independientes —por lo común, de seis a ocho páginas— de tipo narrativo a más de algunas otras entregas con carácter complementario. Kurtzman y Feldstein coincidían no sólo en su trabajo de dirección y de creación literaria, sino también en su capacidad de dibujantes, lo que sin duda influyó en que ambos prepararan los guiones con mucho detalle, prefijando el montaje de viñetas y la situación de los textos, así como la identidad del futuro ilustrador; Kurtzman incluso llegaba a trazar el esquema gráfico de cada viñeta, a tal punto que se reconoce su estilo plástico en obras firmadas por otros dibujantes. Uno y otro realizaron también gráficamente buen número de los relatos de la EC. Por su parte, William M. Gaines intervenía activamente en temas y argumentos que desarrollaba Feldstein, y todo ello, unido al entusiasmo de unos dibujantes mayoritariamente jóvenes y ambiciosos, contribuyó a la imagen de los EC Comics entre 1950 y 1955 como una innovadora obra colectiva.

 

La sensación popular que produjo tuvo mucho que ver con la etapa de transición recorrida entonces por la industria de los comic-books. Las ventas de este tipo de publicaciones eran considerables, pero la decadencia de su principal aportación temática (los superhéroes) y la sobrevenida competencia de los telefilms las habían conducido a un movedizo e inestable terreno. A favor de la coyuntura y en contra de las rutinas e inaniciones industriales, los comic-books de la EC se despegaron de sus colegas y obtuvieron cierta aclamación general como una novedad revolucionaria. Pero, además de la elevada calidad artística de muchos de los episodios, lo que especialmente sorprendía radicaba en su significación de ruptura con unas actitudes sociales en serio quebranto ético conforme avanzaba la postguerra; de ahí que los adolescentes enarbolaran las revistas EC a modo de bandera contestataria e identificada con su histórica crisis generacional. El impacto público se acentuaba por cuanto no sólo se agredía abiertamente a lo más periclitado del viejo «American Way of Life», sino que también se presentaba poco a poco auténtica guerra ideológica a la oleada reaccionaria suscitada por la llegada de los estratos ultraderechistas al poder.

 

Gaines procedía, además, con una gran desfachatez, como prueba la anécdota ocasionada por una irónica nota del «New Yorker», el 24 de marzo de 1951, en los siguientes términos: «Educational Comics, Inc., Lafayette Street, núm. 225, edita las publicaciones Vault of Horror, Tales from the Crypt, Weird Fantasy, Weird Science, Haunt of Fear y Crime SuspenStories.» La inmediata réplica de Gaines consistió en dos cartas, impresas contiguamente en clara asunción de su causticidad por el “New Yorker», el 7 de abril. Una, con el membrete de Educational Comics, Inc. (e incluyendo la lista de los comic-books didácticos), reclamaba contra «la difamación» y «el insulto personal» significados por la notificación de que una compañía con fines educativos publicara temas tan «faltos de gusto». La otra carta, con el membrete de EC Comics Group (y los mismos teléfono y dirección, claro está, que la firma anterior), mostraba enorme indignación ante el hecho de atribuirse sus obras, ‘le tanta calidad artística y de tanto éxito popular, a una empresa como Educational Comics.

 

Los Educational Comics se habían mutado en EC (EnIertaining Comics) para devenir verdaderamente educativos. asta era ya una primera piedra de escándalo para los muy alejados principios ideológicos de la sociedad norteamericana de la época. Y la gota que rebasaba el vaso consistía en, el impresionante atractivo visual de aquellos relatos con ánimo crítico…

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